Как жаль, что ни вы, ни я не умеем петь
Урок первый. Пробный.
многабукаф
Поскольку речь у нас пойдет главным образом о художественном тексте, логично будет начать с определения этого текста.
По этому вопросу, как всегда в науке, существует множество мнений, я изложу только некоторые тезисы.
1. Художественный текст направлен не на сообщение, а на самый знак.
Что это значит? В нашем повседневном общении и в языке науки основной функцией является информационная, а в художественном тексте – эстетическая. При этом функция информационная может отходить на задний план, может занимать равное с эстетической место – но никогда функция эстетическая не уйдет за информационную. Язык художественного произведения стремится к актуализации, другими словами, выступает наравне с содержанием.
2. Слово в художественном тексте значит больше его словарного значения.
Что это значит? Слово, при столкновении с другими словами как частями текста, приобретает новые смыслы, как бы гранится. Эти смыслы не всегда просто вычленить, и благодаря этому художественный язык непрозрачен, даже если и кажется прозрачным.
Пример на п. 2 - первый, что пришел в голову. Набоков, "Лолита" - Гумберт в эротической сцене с Лолитой шепчет: "Кармен, карман, кармин, камин, аминь". Смотрите: Кармен - это не просто героиня Мериме, это отсюда заданная постоянная метафора Лолиты. Кармин - не просто красная краска, но и помада Лолиты (тоже потом появится и будет сквозным образом), красное яблоко в ее руках и возбуждение Гумберта, наконец. Это самые очевидные символы. В то же время сама последовательность рисует нам своего рода законченную историю - от появления героини до ее смерти (в камин - и аминь). Эта же последовательность создает внутреннее ощущение Гумберта как ощущение сна, грезы; дает сцене ритм; резонирует с финалом сцены, где приводится текст песенки про Карменситу; в конце концов, это просто прекрасная аллитерация.
Как видите, предложение не сводится к простой последовательности словарных значений слов:-)) Это, кстати, не все, что можно из предложения выудить.
3. Художественный текст всегда имеет автора, но авторская точка зрения никогда не выражена прямо (это отличает литературу от публицистики). Авторская точка зрения опосредованно выражена через весь текст, таким образом, вытаскивать из текста фразу и приписывать ее автору – нельзя. Даже если она написана от лица автора или, допустим, внетекстового рассказчика.
Собственно, это то, что отличает художественный текст от любого другого. Вы спросите: а как же содержание? Дело в том, что форма и содержание в художественном тексте вступают в особые тесные отношения, которые в итоге и определяют художественность этого текста.
Простой формулой это выражается так: если изменить форму – изменится содержание.
О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии».
Умберто Эко часто пользуется в качестве иллюстрации своих тезисов сказкой «Красная шапочка». Я, пожалуй, в подражание ему возьму для примера «Золушку».
В свое время мне довелось прочитать какой-то фантастический роман со вставной историей – это была как раз история Золушки. Автор, по сути, просто пересказал сказку – но убрал из нее упоминание о красоте героини. У него Золушка была некрасива и вместе с платьем и хрустальными туфельками (и на тех же условиях) ей даровалась красота – и это сразу поменяло сказку. Во-первых, в этой сказке Золушка обманывала принца. Во-вторых, она ни секунды, конечно, не могла надеяться, что принц на ней не то что женится, а вообще ее найдет. В-третьих, это давало новые краски презрению сестер к Золушке – оно начисто избавлялось от зависти. В-четвертых, само поведение Золушки окрашивалось новым мотивом, которого не могло быть у Перро – отчаянием и безысходностью. Ну и конечно, в этой сказке не могло быть счастливого конца…
А вроде бы так мало изменилось, правда?
Более общий пример. Допустим, мы читаем рассказ, начинающийся на кладбище. Автор приводит нас на могилу, допустим, юноши – и далее рассказывает нам о его жизни. Он может повествовать о сколь угодно смешных, забавных эпизодах – но мы уже будем помнить, что этот юноша рано погиб, и весь рассказ для нас будет окрашен нотками горечи. Это значит, что автор хотел рассказать нам не историю о бесшабашной молодости – а историю, к примеру, о том, как хрупка человеческая жизнь, или как иной раз бывают люди неосторожны, или о чем-нибудь еще подобном. Достигается же этот эффект за счет изменения в структуре повествования – нам сначала рассказывают о событиях, происходивших позже, а потом о тех, что происходили раньше. На этом я подробно остановлюсь в следующем уроке.
Совсем простой пример. Вы помните, как Мастер впервые встретил Маргариту? Она несла в руках цветы – мерзкие желтые цветы на черном пальто. Теперь замените ей этот букетик на, допустим, фиалки…
Во-первых, сразу придется изменить место и время действия – «эти цветы первыми появляются в Москве весной». Значит, действие или не весной, или не в Москве. Во-вторых, именно эти цветы привлекли взгляд Мастера – такие они были отвратительные. А фиалки он, возможно, вообще бы не заметил, прошел бы мимо – и что? Да ничего, не было бы романа совсем.
Тут даже в принципе можно просто убрать слово «желтые» - и из текста сразу исчезнет вообще мотив поведения Мастера – ну женщина, ну с цветами, как он вообще разглядел эти цветы и чего за нею пошел?
Так вот, собственно, из этого вытекает последнее и, возможно, главное в художественном тексте:
4. В нем ничего не бывает просто так.
Каждая деталь и прием автору для чего-то нужны. Причем это относится не только к тому, что в тексте есть, но и к тому, чего в нем нет. Если автор что-то опустил, о чем-то умолчал – подумайте сначала, не входило ли это в его замысел? Не должны ли мы достроить сами эту лакуну?
Но, разумеется, достраивать ее нужно не как бог на душу положит, а по определенным правилам.
Но вернемся все же к форме. Если, например, у автора нет подробных портретов героев, значит ли это, что автор небрежен? Чаще всего нет. Это может значить, что автору принципиально неважно, как герои выглядят. Обыкновенно они выглядят, как люди. Их наружность для текста значения не имеет. Но если при этом автор выделяет какие-то черты внешности – это уже будет для текста значимо (часто и сверхзначимо –автор, подчеркивая внешность одного героя, может его так выделять по сравнению с другими; в самом простом варианте – подчеркивать в нем доминирование внешнего над внутренним: так обычно рисуют пустышек. Ср. например, как описаны Онегин и Ленский). Автор также может выделять из всей наружности какие-то отдельные, нужные ему именно в этот момент черты либо важные для текста в целом: например, подчеркнуть, что герой седой (немолод или много пережил) – это сразу задает внутреннюю иерархию героев.
Я сама пользовалась этим приемом во второй части «Перемены империи», когда рисовала портрет Ясона. Из всех героев подробное описание внешности есть только у него – и это сразу, во-первых, задает отличие этого героя от других; во-вторых, это подчеркивает основное его свойство – полную замкнутость: читатель, как и герои, видит только то, что вовне.
Если у автора, например, очень скупые диалоги – это тоже может нести определенную повествовательную функцию. Так, например, у Хемингуэя реализуется его знаменитый принцип айсберга – все самое важное должно оставлять в себе, иначе оно засветится, как фотопленка, и потеряет всякий смысл. Герои именно этим принципом и руководствуются, обмениваясь почти исключительно функциональными фразами с минимумом украшений.
И вот на этом пункте я вынуждена признать, что большинство фанфиков под определение художественного текста не подходят, так как, во-первых, используют приемы, не функциональные для текста, а те, что подвернулись под руку автору. А во-вторых, если в них менять форму (например, переставлять местами отдельные части – попробуйте как-нибудь на досуге), то содержание не изменится. Т.е. для текста неважно, как именно он написан – он несет какую-то иную, внелитературную цель.
Пока все. В следующем уроке – Теория сюжета; сюжет и фабула.
многабукаф
Поскольку речь у нас пойдет главным образом о художественном тексте, логично будет начать с определения этого текста.
По этому вопросу, как всегда в науке, существует множество мнений, я изложу только некоторые тезисы.
1. Художественный текст направлен не на сообщение, а на самый знак.
Что это значит? В нашем повседневном общении и в языке науки основной функцией является информационная, а в художественном тексте – эстетическая. При этом функция информационная может отходить на задний план, может занимать равное с эстетической место – но никогда функция эстетическая не уйдет за информационную. Язык художественного произведения стремится к актуализации, другими словами, выступает наравне с содержанием.
2. Слово в художественном тексте значит больше его словарного значения.
Что это значит? Слово, при столкновении с другими словами как частями текста, приобретает новые смыслы, как бы гранится. Эти смыслы не всегда просто вычленить, и благодаря этому художественный язык непрозрачен, даже если и кажется прозрачным.
Пример на п. 2 - первый, что пришел в голову. Набоков, "Лолита" - Гумберт в эротической сцене с Лолитой шепчет: "Кармен, карман, кармин, камин, аминь". Смотрите: Кармен - это не просто героиня Мериме, это отсюда заданная постоянная метафора Лолиты. Кармин - не просто красная краска, но и помада Лолиты (тоже потом появится и будет сквозным образом), красное яблоко в ее руках и возбуждение Гумберта, наконец. Это самые очевидные символы. В то же время сама последовательность рисует нам своего рода законченную историю - от появления героини до ее смерти (в камин - и аминь). Эта же последовательность создает внутреннее ощущение Гумберта как ощущение сна, грезы; дает сцене ритм; резонирует с финалом сцены, где приводится текст песенки про Карменситу; в конце концов, это просто прекрасная аллитерация.
Как видите, предложение не сводится к простой последовательности словарных значений слов:-)) Это, кстати, не все, что можно из предложения выудить.
3. Художественный текст всегда имеет автора, но авторская точка зрения никогда не выражена прямо (это отличает литературу от публицистики). Авторская точка зрения опосредованно выражена через весь текст, таким образом, вытаскивать из текста фразу и приписывать ее автору – нельзя. Даже если она написана от лица автора или, допустим, внетекстового рассказчика.
Собственно, это то, что отличает художественный текст от любого другого. Вы спросите: а как же содержание? Дело в том, что форма и содержание в художественном тексте вступают в особые тесные отношения, которые в итоге и определяют художественность этого текста.
Простой формулой это выражается так: если изменить форму – изменится содержание.
О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии».
Умберто Эко часто пользуется в качестве иллюстрации своих тезисов сказкой «Красная шапочка». Я, пожалуй, в подражание ему возьму для примера «Золушку».
В свое время мне довелось прочитать какой-то фантастический роман со вставной историей – это была как раз история Золушки. Автор, по сути, просто пересказал сказку – но убрал из нее упоминание о красоте героини. У него Золушка была некрасива и вместе с платьем и хрустальными туфельками (и на тех же условиях) ей даровалась красота – и это сразу поменяло сказку. Во-первых, в этой сказке Золушка обманывала принца. Во-вторых, она ни секунды, конечно, не могла надеяться, что принц на ней не то что женится, а вообще ее найдет. В-третьих, это давало новые краски презрению сестер к Золушке – оно начисто избавлялось от зависти. В-четвертых, само поведение Золушки окрашивалось новым мотивом, которого не могло быть у Перро – отчаянием и безысходностью. Ну и конечно, в этой сказке не могло быть счастливого конца…
А вроде бы так мало изменилось, правда?
Более общий пример. Допустим, мы читаем рассказ, начинающийся на кладбище. Автор приводит нас на могилу, допустим, юноши – и далее рассказывает нам о его жизни. Он может повествовать о сколь угодно смешных, забавных эпизодах – но мы уже будем помнить, что этот юноша рано погиб, и весь рассказ для нас будет окрашен нотками горечи. Это значит, что автор хотел рассказать нам не историю о бесшабашной молодости – а историю, к примеру, о том, как хрупка человеческая жизнь, или как иной раз бывают люди неосторожны, или о чем-нибудь еще подобном. Достигается же этот эффект за счет изменения в структуре повествования – нам сначала рассказывают о событиях, происходивших позже, а потом о тех, что происходили раньше. На этом я подробно остановлюсь в следующем уроке.
Совсем простой пример. Вы помните, как Мастер впервые встретил Маргариту? Она несла в руках цветы – мерзкие желтые цветы на черном пальто. Теперь замените ей этот букетик на, допустим, фиалки…
Во-первых, сразу придется изменить место и время действия – «эти цветы первыми появляются в Москве весной». Значит, действие или не весной, или не в Москве. Во-вторых, именно эти цветы привлекли взгляд Мастера – такие они были отвратительные. А фиалки он, возможно, вообще бы не заметил, прошел бы мимо – и что? Да ничего, не было бы романа совсем.
Тут даже в принципе можно просто убрать слово «желтые» - и из текста сразу исчезнет вообще мотив поведения Мастера – ну женщина, ну с цветами, как он вообще разглядел эти цветы и чего за нею пошел?
Так вот, собственно, из этого вытекает последнее и, возможно, главное в художественном тексте:
4. В нем ничего не бывает просто так.
Каждая деталь и прием автору для чего-то нужны. Причем это относится не только к тому, что в тексте есть, но и к тому, чего в нем нет. Если автор что-то опустил, о чем-то умолчал – подумайте сначала, не входило ли это в его замысел? Не должны ли мы достроить сами эту лакуну?
Но, разумеется, достраивать ее нужно не как бог на душу положит, а по определенным правилам.
Но вернемся все же к форме. Если, например, у автора нет подробных портретов героев, значит ли это, что автор небрежен? Чаще всего нет. Это может значить, что автору принципиально неважно, как герои выглядят. Обыкновенно они выглядят, как люди. Их наружность для текста значения не имеет. Но если при этом автор выделяет какие-то черты внешности – это уже будет для текста значимо (часто и сверхзначимо –автор, подчеркивая внешность одного героя, может его так выделять по сравнению с другими; в самом простом варианте – подчеркивать в нем доминирование внешнего над внутренним: так обычно рисуют пустышек. Ср. например, как описаны Онегин и Ленский). Автор также может выделять из всей наружности какие-то отдельные, нужные ему именно в этот момент черты либо важные для текста в целом: например, подчеркнуть, что герой седой (немолод или много пережил) – это сразу задает внутреннюю иерархию героев.
Я сама пользовалась этим приемом во второй части «Перемены империи», когда рисовала портрет Ясона. Из всех героев подробное описание внешности есть только у него – и это сразу, во-первых, задает отличие этого героя от других; во-вторых, это подчеркивает основное его свойство – полную замкнутость: читатель, как и герои, видит только то, что вовне.
Если у автора, например, очень скупые диалоги – это тоже может нести определенную повествовательную функцию. Так, например, у Хемингуэя реализуется его знаменитый принцип айсберга – все самое важное должно оставлять в себе, иначе оно засветится, как фотопленка, и потеряет всякий смысл. Герои именно этим принципом и руководствуются, обмениваясь почти исключительно функциональными фразами с минимумом украшений.
И вот на этом пункте я вынуждена признать, что большинство фанфиков под определение художественного текста не подходят, так как, во-первых, используют приемы, не функциональные для текста, а те, что подвернулись под руку автору. А во-вторых, если в них менять форму (например, переставлять местами отдельные части – попробуйте как-нибудь на досуге), то содержание не изменится. Т.е. для текста неважно, как именно он написан – он несет какую-то иную, внелитературную цель.
Пока все. В следующем уроке – Теория сюжета; сюжет и фабула.
-
-
26.12.2007 в 12:05Но, разумеется, достраивать ее нужно не как бог на душу положит, а по определенным правилам.
А вот про это можно по-подробнее?
-
-
26.12.2007 в 16:21А вот про это можно по-подробнее?
А это, как говорил Шерлок Холмс, финальный вопрос всего дела:-))) Т.е. я как раз и собираюсь в этом кратком курсе рассказывать о правилах анализа текста, ну и достройка тоже сюда входит.
-
-
26.12.2007 в 16:50-
-
26.12.2007 в 17:10Пример на п. 2 - первый, что пришел в голову. Набоков, "Лолита" - Гумберт в эротической сцене с Лолитой шепчет: "Кармен, карман, кармин, камин, аминь". Смотрите: Кармен - это не просто героиня Мериме, это отсюда заданная постоянная метафора Лолиты. Кармин - не просто красная краска, но и помада Лолиты (тоже потом появится и будет сквозным образом), красное яблоко в ее руках и возбуждение Гумберта, наконец. Это самые очевидные символы. В то же время сама последовательность рисует нам своего рода законченную историю - от появления героини до ее смерти (в камин - и аминь). Эта же последовательность создает внутреннее ощущение Гумберта как ощущение сна, грезы; дает сцене ритм; резонирует с финалом сцены, где приводится текст песенки про Карменситу; в конце концов, это просто прекрасная аллитерация.
Как видите, предложение не сводится к простой последовательности словарных значений слов:-)) Это, кстати, не все, что можно из предложения выудить.
-
-
26.12.2007 в 17:14Вот в трактат бы добавить.)
-
-
26.12.2007 в 17:20Это не только про ассоциативные ряды, но да, про них тоже. О том, что роль слова в художественном тексте вообще иная, чем в любом другом - тут и слово в словесном ряду, создающее этот ряд, и ритмика, и образность...
А кстати, у меня создалось впечатление, что вы филолог?
-
-
26.12.2007 в 17:33-
-
26.12.2007 в 18:12Можно смело разбить этот пост на кусочки - и о каждом из кусочков говорить. :-)
-
-
26.12.2007 в 19:36с нетерпением жду следующего.
-
-
26.12.2007 в 19:38River, ага, Кармен - убийство еще, ревность... Но надо же оставлять пространство на подумать!
Я хотела сначала все-таки ввести все основные категории. Вот сюжет: школьную теорию, потом по Гегелю, потом по Лотману (и где-то тут же надо вводить понятие хронотопа), потом сюжет и фабула, потом сюжеты лирический, эпический и драматический. А?
(между прочим, я удержалась от своего любимого определения художественного текста: интенсионально истинный, но экстенсионально неопределенный:-)))))
-
-
26.12.2007 в 20:36Действительно, если в высказывании заменить/убрать некоторые слова, общий смысл высказывания изменится.)
И почему мимоза получилась по умолчанию «отвратительнее» фиалок?)
-
-
26.12.2007 в 20:41Так, собственно, а я о чем?
-
-
26.12.2007 в 20:52На мой взгляд, замену слов не на близкие синонимы не стоит рассматривать как изменение формы, поскольку такая замена _неибежно_ (в любом тексте) влечёт за собой изменение содержания. Пример со сказкой про Золушку вовсе является кратким пересказом — форму сказки Вы неизбежно нарушили, сохранив только опорные моменты содержания.
-
-
26.12.2007 в 21:01Пример со сказкой про Золушку как раз очень наглядно показывает зависимость формы от содержания - малейшее изменение формы (ну, казалось бы, просто эпитет) влечет за собой изменение содержания.
А! Я поняла. Вы по-другому разделяете форму и содержание. Попробуйте прочитать еще раз, заменив слова "форма и содержание" на "структура и идея".
My fault - нечего пользоваться устаревшей терминологией.
-
-
26.12.2007 в 21:23>> ну, казалось бы, просто эпитет
Ну казалось бы, просто частица «не», всего-то две буквы...))
То, что Золушка была красива, на мой взгляд, это именно идея. Так же, как и то, что девушка жила с «мачехой», а не с «мамой». Вы сами выше объяснили, почему эта идея — одна из основных.
_Малейшее_ изменение формы не влечёт за собой изменения содержания, вспомните хотя бы советскую экранизацию этой сказки.
Или дайте своё определение формы и содержания// структуры и идеи.)
-
-
26.12.2007 в 21:27И почему мимоза получилась по умолчанию «отвратительнее» фиалок?)
А вы представьте - серая промозглая весна, пронзительно-желтая мимоза на фоне черного пальто... И теперь на этом же месте лиловые фиалки. Что сильнее режет глаз?
На самом деле, они Мастеру отвратительными показались:-))) Ищите причину в тексте:-)))
-
-
26.12.2007 в 21:29А "красива" на уровне формы можно было бы заменить на "дивно хороша собой" без особых потерь.
-
-
26.12.2007 в 21:31Нет, это форма. Идея, или если хотите, смысл текста, лежит в другом. Грубо говоря, форма, структура - это сюжет, композиция, герои, стилистика. Идея - мотивы, мысли, выраженные в произведении. Как-то так.
вспомните хотя бы советскую экранизацию этой сказки.
Э... а разве вы не видите, что эта экранизация - совсем другая и о другом?
(она и снята по другой сказке, кстати, не по Перро ведь)
-
-
26.12.2007 в 21:34Это, во-первых, самый верхний уровень формы. Во-вторых, "красива" и "дивно хороша собой" - это несколько разные вещи. Золушка не может быть "дивно хороша собой", потому что неумыта, неухожена, плохо одета. Грубо, но как-то так.
-
-
26.12.2007 в 21:36А п.4 - это про то, что любые детали и любые умолчания в тексте (в хорошем тексте, я б добавила) неслучайны.
Так?
-
-
26.12.2007 в 21:39-
-
26.12.2007 в 21:51П. 3 - да, про это тоже. Я потом еще буду говорить отдельно про место автора в тексте и как он себя выражает.
Касательно формы и содержания - я могу в принципе запостить полглавы из учебника по теории литературы (с выпущениями, конечно же). Надо?
-
-
26.12.2007 в 21:53>> по отношению к художественному тексту это правило работает даже для близких синонимов - хотя бы на уровне стиля и ритма
именно об этом я и говорил)
по примерам этого не видно
>> Грубо говоря, форма, структура - это сюжет, композиция, герои, стилистика. Идея - мотивы, мысли, выраженные в произведении.
В таком случае, да, и «сюжетообразующие детали», и характеристики героев стоит относить к форме.
Но тогда и зависть сестёр — форма?
Comma, я с Вами соглашусь.
Разве что красота едва ли может считаться добродетелью.)
-
-
26.12.2007 в 21:55п.3 - а про что еще?
А запостите, пожалуйста, если не очень сложно. Интересно)
-
-
26.12.2007 в 21:57В таком случае, идея от формы зависит слабо. Ту же идею можно вывести и на другом материале.)
-
-
26.12.2007 в 21:59Зависть - как раз содержание. Она мотив их поступков:-)) Видите, она ведь исчезает, если убрать от Золушки красоту.
-
-
26.12.2007 в 22:00А вот кстати - тогда красота - это как раз деталь. Точнее, немаркированный член оппозиции, умолчание даже. Потому что по умолчанию молодая девушка - главная положительная героиня сказки - всегда красива. А вот уродство Золушки стало бы дополнительной деталью, меняющей идею и, соответственно, сюжет, да.
-
-
26.12.2007 в 22:05институтка, опа... я запуталась. Да, одно в тексте влечет другое. Красота влечет зависть. Ну, можно сказать еще, что статус законной дочери (Золушка ведь не приживалка из милости, если по закону) влечет чувство вины и страх наказания. А все вместе - злобу и агрессию. И что, базовая расстановка сил - это форма, а то, что из нее следует - содержание?
-
-
26.12.2007 в 22:07Примерно так.
-
-
26.12.2007 в 22:09качества героев — форма,
мотивы поступков — содержание,
а сами поступки — ?
поступки/происшествия часть сюжета, соответственно — снова формы?
Мне кажется, в этой модели отсутствует какое-то важное звено, без которого она нелогична.
И я по-прежнему не вижу, почему это является отличительным признаком художественного текста.
Comma
>> Потому что по умолчанию молодая девушка - главная положительная героиня сказки - всегда красива.
да, и правда!